Текстотурбации

Гносеология и комплексы

"В качестве универсальной теории объяснения главных проблем нашей жизни марксизм сейчас сменен фрейдизмом," - с несколько неожиданно ироничной отстраненностью сказал философ Александр Иванов, глава московского издательства "Аd Marginem", на презентации книги Виктора Тупицына "Коммунальный (пост)модернизм". В этой книге проживающего с 1975 года в США художественного критика, ставшего за это время профессором нью-йоркского Расе University, собраны воедино написанные им некогда для англоязычного читателя статьи по так называемому альтернативному искусству, зарождавшемуся в пространствах "бульдозерной", квартирных кастальско-костакиевских и "чемоданных" выставок. (После канувшей в Лету советской цензуры и замены в деле публичного отношения к инакомыслию бульдозеров танками искусство это стало уже новой классикой.) Однако в ходе составления книги, как признался критик в предисловии, он лично испытал "феномен уплотнения" (как очевидный комплекс гносеологической фрейдовой эдипиальности). Каждая из его "артпубликаций" представилась автору коммунальной квартирой, персонажи которой оказались с его легкой руки подселенными друг к другу без учета их личного согласия. В то же время он усмотрел, что составленное им "коммунальное "гетто" имен, образов, событий и дат... привязано к реальной коммунальности, оставившей зримый след в культурном наследии России". Ведь сама идея "собирательного образа" искусства диктуется внеположными и искусству, и эстетике обстоятельствами. И, напротив, разговор об альтер-классическом искусстве оборачивается, в полном согласии с традициями отечественной критики, философствованием об остающемся за эстетическими рамками бытии.

Социальный перформанс: из собора в коммуналку

По мнению автора, "призрак" не марксистского коммунизма, а фрейдистско-лакановского толка "коммунальности" бродил по России с XIX века в облике "общинного единства" Хомякова, "богочеловечества" Соловьева и "соборной личности" Карсавина. Советская история стала опытом не призрачного "слияния личностей в сверхперсональное тело" (по словам Луначарского, выражавшего надежду, что в условиях "коммунальной жизни" это слияние, далекое от инстинкта самосохранения, произойдет естественно и свободно). "Сталинскую революцию" автор рассматривает как реализацию проекта тотальной деиндивидуализации сознания и быта населения страны. Туалеты, ванные комнаты и кухни коммунальных квартир на фоне истерогенного контраста между коммунальным бытом и идеологическим контекстом стали ареной "великого эксперимента" по превращению их пользователей в узников друг друга. Для этого понадобилось провести грандиозную переселенческую селекцию, в ходе которой городское население (прежде всего городских центров) мутировало в "городское крестьянство" ("артельные квартиры", однако, существовали в России задолго до советских коммуналок). В результате произошла инстативная оптическая революция по приобретению навыков коммунального зрения, обладавшего катарсической оптикой, вязкостью, необходимой для "слипания" зрителя с изображением. Отталкиваясь от психоаналитического понятия imago (бессознательные импульсы, придающие форму телесным и эмоциональным реакциям на внешний мир) , расширяя границы лакановских "семейных" комплексов до "коммунального" уровня, Тупицын обнаруживает у советского официоза стратегию курса пожизненной терапии, способствующей идентификации "пациента" с газетными, журнальными, экранными персонажами. В задачи соцреалистов входила бесперебойная поставка населению иконической образности - с той же целью. Гражданам некуда было деться от изображений сограждан, чье поведение надлежало повторить. Коммунальное зрение сокращало дистанцию между зрителем и персонажем ("по существу, это магическое зрение, т.е. зрение Франциска Ассизского").

То же и с коммунальной речью (коллективным монологом, "логопатологией беспрерывного слововерчения", "свальным грехом говорения", "текстурбацией", "соитием слов", "речеложеством"), осуществлявшей идентификацию без отчуждения посредством "идеологического оргазма" и ревнующей по отношению к конвенциональным сексуальным практикам. Коммунальная "машина желания": "В коммуналке речевые акты ("речепоступки") превалировали над всем остальным. Каждый из соседей тем или иным образом вовлекался в процесс серийного говорения - будь то сплетни, выяснение отношений, брань, клевета или любые другие формы "речеверчения, участия в общем кудахтанье". В результате "с течением времени поднялось как на дрожжах и набухло чудовищное тело коммунально-речевого китча". В нем "народные массы" оказались вписанными в вездесущее тело главы государства. "Будучи отражателями, а не мишенями идентификации, лики вождей "заведовали" переносом этих волн с одних образов на другие...". Одна из высших инстанций здесь т.н. Oral Mother - коммунально-речевая, оральная мать (имеется в виду "кормление" материнским молоком коммунальной речи). До начала 90-х годов, по Тупицыну, опыт советских граждан был не социальным, а коммунальным. Хотя связанный с торжеством коммунальности миф о солнечном городе стал распадаться (или "откладываться на прошлое") в 1961 году, когда произошло "расселение" обитателей Мавзолея (через восемь лет после "уплотнения"). "Слипание друг с другом" художников "Лианозовской группы" носило характер поиска новой социальной идентичности с целью создания неокоммунального тела не принудительно, а исключительно добровольно. Реакция на действительность, свойственная сюжетам Рабина и его единомышленников, несет на себе печать коммунального видения мира - того самого катарсического зрения, которое обречено на сожительство и с предметом любви, и с предметом ненависти. Эстетизация этой последней (т.е. - фактически - эстетизация отрицания) отличает представителей деклассированной коммунальной интеллигенции времен оттепели от их предшественников (соцреалистов), создавших парадизный образ истории.

"С тех пор прошло более трех десятилетий. "Гротескный марксизм сменился гротескным капитализмом" (Комар и Меламид), и в результате замены авторитарной власти властью денег назрела необходимость в переопределении понятия коммунальности. Отчасти это связано с ростом цен на недвижимость. Взлет цен, произошедший в начале 1990-х годов, объясняется тем, что в России есть только два престижных города - Москва и Санкт-Петербург. Люди, разбогатевшие в Сибири, на Севере или где-то еще, покупают квартиры в лучших районах этих городов. Если, к примеру, три разных семьи живут в одной большой коммуналке в центре Москвы, то каждой из них может быть предложен вариант обмена (с доплатой или без), предусматривающий переезд в собственную (отдельную) квартиру на окраине. Как правило, они соглашаются на эту сделку. Освободившуюся жилплощадь занимает семья nouveau riche. Стены разрушаются и создается просторное жилое пространство. Таким образом, богатые постепенно оседают в центре города, а бедные перебираются в отдаленные районы. Дихотомия "власть/коммунальное" уступает различию между центром и периферией".

Здесь нельзя не обратить внимание на пространственную неточность заокеанского наблюдателя, отмечающего по ходу дела дихотомию "онтологии поверхности (пространства)" московского концептуализма и "онтологию действия (времени)" концептуализма западного: скупка престижных московских квартир осуществляется преимущественно выходцами с юга, а не с севера. К пространству, впрочем, автор склонен относиться как к территориальной цезуре, противоположному полюсу удушающей плотности коммунального обитания. Достоинство "тотальной инсталляции" художника Кабакова он видит в отмене необходимости "от мысли до мысли сотни верст скакать" (Вяземский), поскольку теперь и сами эти мысли по-коммунальному сплюснуты. Тупицын солидарен с Кабаковым, заявляя об отсутствии веры "в существование подлинно визуального искусства в России" по причине того, что "за всем стоит речь"; я не вижу, я говорю...". Дается такая формула пространственно-временных перформансов "московского коммунального концептуализма" (Монастырский, группа Коллективные действия) - сначала "воля к слову" персонажа подвергается репрессии в том смысле, что "вербальное время" заполняется действием, а черед речи наступает только после акции, в момент "компенсирующих" речевых актов, таких, как интерпретация, описание, воспоминание и т.п. "Подобное запаздывание по времени приводит к тому, что "персонаж" становится субъектом речи в процессе апостериорного осознания себя в качестве ее объекта". А "хулиганские" выступления Олега Кулика и Александра Бренера Тупицын характеризует следующим образом: "Стараясь быть более скотским, чем окружающий мир, Кулик - в лучшем случае - осуществляет его деконструкцию. Но деконструктивистские коннотации не прочитываются "новыми русскими". Скорее, это их развлекает, не говоря о том, что некритическая адаптация их поведения, их стиля и манер представителями художественной среды воспринимается ими как знак одобрения, свидетельства их власти, влияния и значимости".

Так есть ли у нас критика?

В устном выступлении на презентации своей книги, может быть, наводящем мост к следующей, Тупицын заявил, что в Москве нет настоящих критиков, а есть лишь талантливые комментаторы искусства. Для критики нужна дистанция, позиция, а этого нет, к примеру, у пишущего на аналогичные темы Михаила Рыклина. Нет тут и нормального политического дискурса ввиду отсутствия людей, умеющих изящно артикулировать политические ситуации, как это удавалось Беньямину или Адорно, нормальных политических институций (о чем свидетельствует, по мнению Тупицына, отсутствие в Москве Музея современного искусства), да и политики как таковой.

- У нас другая политика, - уточнил Александр Иванов, - византийская, связанная с заметанием следов и самоидентификаций.

- Я не призываю к поголовной политизации искусства, - сказал Виктор Тупицын, - но в ближайшие три-четыре года перед каждым художником встанет необходимость именно политической идентификации.

- И вменяемости, - добавил Иванов.

В такой ситуации роль критика сводится к функции адвоката, который говорит за художника - или обеспечивает его алиби. Неясной остается внесудебная пространственная альтернатива коммунальности, превращающая гносеологическое гетто опять в призрак.

Поиск на WWW страницах: